Impressionen vom ersten Teil der 14. Documenta in Athen
Arn Strohmeyer
Dass der Globus gegenwärtig politisch und ökonomisch aus den Fugen geraten ist, dass es angesichts der Krisen, Kriege und Migrationsströme so etwas wie Sicherheit und Gewissheit nicht gibt, dass da kein Rückzug auf echte, „ewige“ Wahrheiten möglich ist, sondern diese sogar „alternativ“ werden können und „fake news“ im politischen und medialen Betrieb grassieren, ist keine originelle Erkenntnis. Es ist Alltagsrealität, die jeder spürt. Kann Kunst in einer solchen Zeit Antworten geben, die über den schnelllebigen Tag hinausgehen, wo Kunst ja nach einer geläufigen Definition gerade „eine Auflehnung gegen das Flüchtige und Unvollendete in der Welt sein soll“? Kann das größte globale Kunstereignis, die Documenta, da Abhilfe schaffen, zumal ihr erster Teil in Athen stattfindet – einer Stadt, die die von Schuldenlast, Arbeitslosigkeit, steigender Armut, politischer Instabilität und drohendem EU-Austritt bestimmt wird?
Diese Stadt, und das ist die andere Seite, ist die Wiege der westlichen Zivilisation. Auf ihrem Boden leuchtete zum ersten Mal der Gedanke einer demokratischen Gesellschaft auf, was ganz automatisch auch die Idee der Parrhesia nach sich zog – das Recht auf die Freiheit des Denkens und der Rede. Die großen Philosophen Platon und Aristoteles lehrten in dieser Stadt. Vermutlich aus Opferhandlungen, die mit dem Kult des Dionysos zusammenhängen, entstanden die literarischen Formen der Tragödie und des Dramas. Das antike Theater am Südhang der Akropolis, das den Namen dieses Gottes heute noch trägt, war die Mutter aller Schauspielstätten, von hier aus trat das Theater seinen Siegeszug um die Welt an. In Athen schufen Architekten und Bildhauer das klassische Schönheitsideal, das auf harmonisch abgestimmten Maßen und Proportionen beruht. Der Parthenon-Tempel auf der Akropolis zeugt selbst in seiner torsohaften Gestalt noch von diesem überzeitlichen Ideal.
Mit anderen Worten: Der Untergrund der geistigen Landschaft der westlichen Welt wurde in Griechenland – und besonders in Athen – gelegt. Die Griechen waren die Schöpfer unserer Begriffswelt und formulierten die Grundelemente unserer Sicht- und Betrachtungsweisen auf Mensch, Natur und Kosmos – auch und gerade in der Kunst. Günter Grass hat vor Jahren warnend auf den möglichen Verlust dieser geistigen Grundlagen hingewiesen: „geistlos verkümmern wir ohne das Land, dessen Geist Dich, Europa, erdachte.“ Die Alternative zu der Rückbesinnung auf den Ursprung ist eine total globalisierte Welt, eine amorphe bzw. isomorphe, alles überrollende und unter sich begrabende Einheits-Zivilisation, in der es für Einzelne und Kollektive immer schwerer wird, Identität zu finden.
In diesem polaren geistig-politischen Spannungsfeld haben die Macher der 14. Documenta sich ganz bewusst für die Teilung des Events entschieden, also den ersten Teil in Athen und den zweiten in Kassel stattfinden zu lassen. Die Herausforderung war überaus groß und der künstlerische Anspruch von vornherein hoch gesteckt. Als Motto hat der verantwortliche Kurator, der Pole Adam Szymczyk, den Satz ausgegeben: „Von Athen lernen!“ Es wird nicht sofort deutlich, wie diese Aufforderung zu verstehen ist: Lernen vom großen antiken Vorbild oder aus der gegenwärtigen Situation der Stadt als Ort der ultimativen Krise. Szymczyk hat wohl beides im Auge, denn ihn lockt der „Ausnahmezustand“, den er als Chance sieht. Aus den Trümmern und Ruinen – den antiken wie den aktuellen – soll etwas Neues wachsen. Damit war eine Priorität des Politischen auf der diesjährigen Documenta vorgegeben, ohne dass dieses Element banal, plakativ, kämpferisch oder kitschig vorgebracht werden sollte, was heißt, nicht zu aktuell und vordergründig zu werden.
Der Pole Adam Szymczyk hatte als junger Mann die Freiheits- und Demokratiebewegung in seinem Land erlebt und dieser Aufbruch hat ihn maßgeblich geprägt. Kunst ist für ihn eine „Möglichkeit, Freiheit zu finden“. Das bedeutet aber auch: „Verlernen, was wir zu wissen glauben.“ Eine „Revolution“ will er mit seinem Documenta-Konzept auslösen. Sie soll nicht als „fest umrissene Veranstaltung“ stattfinden, sondern „losgelöst von Zeit und Ort, als Vision, ja fast schon als politisches Instrument, um mit Hilfe der Kunst in einer sich durch Krieg, Flüchtlingsdramen und Rechtsruck zuspitzenden Wirklichkeit Perspektiven aufzuzeigen. Neue Gemeinschaften sollen sich bilden, ein Aufbruch, eine Welt der radikalen Subjektivitäten entstehen.“
Eine solcher Anspruch kann nicht ohne eine Kritik an den vom Kapitalismus erzeugten Widersprüchen eingelöst werden. Und er muss, um die Krise der Gegenwart zu ergründen, (freudianisch gesprochen) in den Tiefen der Vergangenheit zu graben versuchen. Um dieses Ziel zu erreichen, hat Adam Szymczyk – auch in Opposition zum herkömmlichen gut-bürgerlichen Kunstbegriff – der Performance den Vorzug gegeben, weil sie für ihn die Darstellungsform der Stunde ist. Das Liveerlebnis der Performance beansprucht für sich, wirklichkeitsnäher und authentischer zu sein, weniger dem Schein und der Illusion zu huldigen. Szymczyk bekennt sich zu diesem lebendem Format, denn es gehe ihm um den individuellen, den denkenden Körper, der sich dem Machtapparat entgegenstelle, sagt er. Das erinnert an den von Immanuel Kant formulierten Kernsatz der Aufklärung: sich seines Verstandes ohne die Leitung eines anderen zu bedienen, um so aus der selbst verschuldeten Unmündigkeit herauszutreten.
Das sind hohe Ansprüche. Was kann eine Kunstausstellung wie die Documenta davon einlösen? Beispiele: Das „Museum für zeitgenössische Kunst“. Ein Gang durch die drei Ebenen weckt zwiespältige Einsichten und Empfindungen – zu bunt und zu willkürlich zusammengemixt erscheint die Mischung. Da gibt es viele eindrucksvolle Einzelobjekte, aber die liegen zeitlich, ideengeschichtlich, politisch und in der künstlerischen Machart so weit auseinander, dass die Suche nach dem gemeinsamen Sinn gebenden, roten Faden nicht gelingen will und sich eher Ratlosigkeit einstellt.
Eine Auswahl: Das hängen zwei anrührende, hyperrealistisch gemalte Bilder des Polen Andrzej Wroblewski (1927 – 1957), die er unter dem Eindruck der Schreckensherrschaft der Nazis in seiner Heimat gemalt hat: „Hinrichtung an der Mauer“ und „Mutter mit totem Kind“. Das Hinrichtungsbild zeigt zwei Männer Sekunden vor dem Tod, ihre von Angst verzerrten Gesichter scheinen dem Jenseits schon näher als dem Diesseits. Die Mutter umarmt verzweifelt ihr totes Kind, das ganz in Blau gehalten ist – sich also auch schon in einer anderen Welt befindet. In der Nähe dieser Bilder die Totenmaske der deutsch-jüdischen Dichterin Else Lasker-Schüler und Texte von und über sie.
Ein aus vielen Einzelfeldern bestehendes in Schwarz-Weiß gehaltenes Wandbild will Philosophisches lehren. Die vielen fast wie Karikaturen in Rechtecken oder Quadraten eingerahmten Gesichter und Tierköpfe schauen sich feindselig oder auch gütig an, teils greifen sie auch drohend zu den Waffen. Dieses Werk des Inders K.G. Subramanyan will aussagen, dass es nicht eine Wahrheit gibt, sondern sehr viele. Diese Wahrheiten bringen besondere Zeichen, Symbole, Rituale und Relikte hervor, die im Laufe der Zeit aber ihren Sinn verlieren. Anstatt eine absolute Wahrheit zu schaffen, entsteht Konfrontation, die Tiernatur des Menschen lebt sich aus. Fast wie eine Ergänzung zu dieser pessimistischen Weltsicht hat der Nigerianer Olu Oguibe Dokumente – Bücher, Zeitschriften, Magazine – über den grausamen Bürgerkrieg in Biafra 1967 zusammengestellt.
Eines der auffallendsten Objekte ist eine meterhohe Skulptur aus unbearbeiteter, karmesinrot gefärbter Wolle. Die kolumbianische Künstlerin Cecilia Vicunas hat aus diesem Material dicke Taue oder Strähnen hergestellt, die – teils verknotet – im großen Bündel wie ein Wasserfall von der Decke herabfallen. Die Skulptur ist sehr schön anzusehen, aber schwer deutbar. Die beigefügte Erklärung spricht von einer „prä-kolumbianischen“ religiösen Tradition des „quipu“ – einer Form des Schreibens, die verwickelte Knotenmuster benutzt. Die roten Stränge werden mit Nabelschnüren, die „menstruale Symbole“ darstellen, in Zusammenhang gebracht und so wird eine Verbindung von einer Muttergottheit aus den Anden mit der maritimen Mythologie des antiken Griechenland hergestellt. Wie gesagt: Schön anzuschauen, aber schwer verständlich.
Daneben aus Weinstöcken geflochtene Masken aus Kambodscha, die Tierköpfe darstellen. Der Künstler Khvay Samnang will mit ihnen aufzeigen, dass das indigene Chong-Volk, dass im Regenwald im Südwesten des Landes lebt, ein ganz anderen Begriff von Grenze hat, als er im Westen üblich ist. Im animistischen Bewusstsein dieser Menschen, deren Existenz von der vorrückenden Zivilisation bedroht wird, überlappen sich die Vorstellungen von Politik, ihrem Land, dem Wasser und den Tieren.
Im krassen Gegensatz dazu die surrealistisch anmutenden, in knalligen Farben gehaltenen Gemälde des Wiener Künstlers „Ashley“ Hans Scheirl, die alle mit sexuellen und libidinösen Symbolen spielen und an Dada erinnernde Titel tragen: „Fetter Finger der Melancholie“, „Intergalaktische Discount-Eleganz“, „Schatten-Ökonomie“, „Murmelnde Erzählungen über das Vertrauen des Investors“ und „Küstennahe Kreativität“. Scheirl wurde als Frau geboren, machte eine Metamorphose seiner Physis durch und versteht sich heute als Transgender, was die starke Betonung der Sexualität in seinen Bildern erklärt.
Dann gerät man in einen Raum mit ohrenbetäubenden Lärm. Es handelt sich um ein „Konzert“ des russischen Avantgarde-Komponisten Arseny Avraamov (1886 – 1944), das den Titel trägt „Symphonie der Fabrik-Sirenen“. Der russische Filmemacher Andrey Smirnow hat dieses Werk aus der Frühzeit der Sowjetunion rekonstruiert. Abraamovs wohl ironisch zu verstehendes Motto war: „Es gibt keine Musik, nur Krach!“ In diesem Sinne hat er in seiner Sirenen-Symphonie den Lärm von Lokomotiven, Schiffs-Nebelhörnern, Maschinen, Kanonenschüssen., Glockengeläut und Gewehrfeuer zusammengemixt. Dazwischen ertönt die Marseillaise und die Internationale.
Wenige Schritte weiter ist die Fotoserie eines unbekannten Fotografen zu sehen. Auf den Bildern führt der deutsche Anthropologe Franz Boas eine Hamat’sa-Zeremonie der kanadischen Kwakwaka’waks-Indianer auf. Die eigenartigen, fast komisch wirkenden Positionen, die Boas einnimmt, stellen in der Vorstellung der Indianer das Gleichgewicht zwischen der menschlichen und der spirituellen Welt her.
Dann ein ganzer Raum, in dem die palästinensische Fotografin Ahlam Shibli ihre eindrucksvollen Aufnahmen von der erschreckend inhumanen Besatzungssituation in der palästinensischen Stadt Hebron zeigt, in der einige hundert fanatische religiöse jüdische Siedler – unterstützt von der israelischen Armee – die ganze arabische Bevölkerung terrorisieren. Überall Mauern, Stacheldraht, verbarrikadierte Häuser, Checkpoints und abgesperrte Straßen, die nur Juden benutzen dürfen.
Ahlam Shiblis Fotos stellen diese Realitär auf eine sehr direkte und dennoch nicht platt vordergründige, eher zurückhaltende Weise dar. Sie schafft es, kritische Distanziertheit und emphathische Anteilnahme zugleich zu zeigen. Sie praktiziert einen Stil der „dokumentarischen Ästhetik“, bei dem sie ihr Hauptthema aber nie aus den Augen verliert: den Verlust, den ihr Volk durch den israelischen Siedlerkolonialismus erlitten hat – den Verlust des „zu-Hause-sein“ zu können. Und ihre Bilder schildern den Kampf gegen diesen Verlust, die Entwurzelung, Diskriminierung und die soziale Ausgrenzung. Es gelingt ihr, die Schrecken der Wirklichkeit in Hebron auf eine allgemeinere Ebene zu heben und so die Wirkung noch zu erhöhen. Genau dadurch werden ihre Fotos zu ganz eigenständigen Kunstwerken, die man natürlich nur als Ganzes sehen muss, denn sie sind nur im politischen Gesamtzusammenhang verständlich. Die Brutalität der israelischen Besatzung und das Elend der palästinensischen Bevölkerung sind in Hebron wie in einem Brennglas konzentriert.
Ebenfalls ein ganzer Raum ist Adolf Hitler und seinem mörderischen Vorgehen gegen die Homosexuellen gewidmet. Die Künstlergruppe Piotr Uklanski, McDermont & McGough haben große, in Heldenpose dargestellte Porträts des „Führers“ handschriftlich mit den Biographien ermordeter Homosexueller überschrieben. Dazu sind Fotos aus den Propaganda-Filmen Leni Riefenstahls gestellt, die – so die Aussage – in ihrer Verwendung des antiken Männlichkeitsideals homoerotische Neigungen verraten. Die Künstlergruppe, die ihr Werk den „Griechischen Weg“ nennt, will damit ein „subversives Gegennarrativ zu der Homophobie und dem Genozid des Dritten Reiches“ schaffen.
Dann Gemälde des Albaners Spiro Kristo aus den 60er und 70er Jahren im lupenreinen Stil des sozialistischen Realismus, die Szenen aus dem Arbeitsleben zeigen – glückliche Arbeiter und Brigade-Führerinnen, die ganz der Utopie von der ideal gedachten Zukunft entsprachen, die aber nie gekommen ist. Vielleicht als Ergänzung oder Kontrast dazu: Videos, die junge Asiaten zeigen, die an Nähmaschinen sitzen und für einen Hungerlohn für Bewohner des wohlhabenden Westens Jeans und andere Textilien zusammennähen.
Dann noch einmal Masken, diesmal von kanadischen Indianern des Stammes der Kwakwaka’wakw, die auch der schon genannte deutsche Anthropologe Franz Boas studiert hat. Der indigene Künstler Dick Beau hat das kreisrunde Ensemble geschaffen. Die Masken sind aus rotem Zedernholz, Borkenrinde, Gummi, Tuch und Hühnerfedern gemacht und mit Acrylfarbe bemalt. Sie werden bei der sogenannten „Potlatch“-Zeremonie (dem Fest des Schenkens) verwendet. Danach werden sie verbrannt, aber nicht in zerstörerischer Absicht, sondern dieser Akt enthält die Verpflichtung, neue Masken zu kreieren – ein Symbol für den Fortgang des Lebenskreislaufes und das Wiedererstehen des Lebens.
Soweit eine kleine Auswahl aus dem „Museum für zeitgenössische Kunst“. Das Athener Konservatorium (Odeion) als anderer Ausstellungsort hat sich die Aufgabe gestellt, die Beziehung zwischen Partitur, Stimme, Sound und Performance darzustellen. Es geht also um die Schnittfläche von Musik, Rhythmus, Bewegung und menschlicher Ausdrucksform. Der Norweger Joar Nango hat dort eine Bühne mit den Materialien und Techniken indigener Völker aus der ganzen Welt aufgebaut. Der nigerianische Video- und Klangkünstler Emeka Ogbo zeigt eine Installation, die er nach dem Bob-Marley-Song „So much trouble in the world“ genannt hat. Alte polyphone Gesänge aus Afrika und Griechenland ertönen und auf einer Wand laufen als LED-Band die aktuellen Börsenkurse. „Ich wollte ein Stück zur Finanzkrise machen. Das ist die Situation heute in der Welt“, erklärt Nango.
Die deutsch-türkische Installationskünstlerin Nevin Aldag, die in Berlin lebt, zeigt Gebrauchsmöbel – Stühle, Tische und Sessel – , die sie zu Musikinstrumenten umgebaut hat. Die Besucher können sie ausprobieren. „Kunst“, sagt sie, „ muss immer eine soziale, ökonomische und humane Aussage haben.“. Im Benaki-Museum läuft das Projekt „Liquid Antiqity“. Es soll die Möglichkeit erkunden, den Klassizismus neu zu erfinden, also über den nachhaltigen Einfluss der antiken Kunst auf die Gegenwartskunst zu reflektieren. Vor den Glaskästen mit wertvollen Antiken erläutern per Videos bekannte Künstler wie Matthew Barney, Paul Chan, Urs Fischer, Jeff Koons, Asad Raza und Kaari Upson ihre Beziehung zur Klassik.
Bei einem so riesigen Aufwand, von dem hier nur ein kleiner Ausschnitt wiedergegeben ist, ist es schwer, ein Fazit zu ziehen. Das Angebot aus den verschiedenen Kulturen und Zeiten ist so groß, dass sich irgendwie doch Sprachlosigkeit einstellt. Die beabsichtigte Kommunikation zwischen den Kulturen will nicht recht aufkommen. Es ist so, wie ein Kritiker treffend schrieb: „Eine Documenta, die zuweilen erschreckend arglos geraten ist und sich mit dem intellektuell Improvisierten, lässig Angedachten zufrieden gibt.“ Wenn der Kurator Adam Szymczyk zu Recht konstatierte, „dass die ganze Menschheit sich in einer lebensbedrohlichen Situation befindet“, dann werfen die gezeigten Objekte und die Gesamtschau viele Fragen auf, geben aber keine befriedigende Antworten. Der hoch gesteckte Traum von einer inklusiven Welt, der Versuch, Solidarität in einer Welt der Krisen und Kriege herzustellen, erfüllt sich nicht. Goethes Satz aus dem Faust: „Wer vieles bringt, wird manchem etwas bringen und jeder geht zufrieden aus dem Haus“, trifft auf die 14. Documenta nicht zu.
Auch die Entscheidung, Athen als Ort der Geburt der westlichen Zivilisation und als ultimatives Symbol der gegenwärtigen Krise als Veranstaltungsort mit einzubeziehen, kann nachträglich nicht voll überzeugen. Denn die Millionenstadt und ihre Probleme spielen in der Ausstellung nur eine untergeordnete Rolle. Der auffordernde Satz „Von Athen lernen!“ blieb ohne konkreten Inhalt. Die griechische Metropole hat die ihr zugedachte Rolle wohl auch gar nicht oder nur zum Teil angenommen. Nirgendwo in der großen Stadt, die die Menschen mit Werbeschildern geradezu überflutet, findet sich ein Hinweis auf das Kunstereignis. Und die Performances, die überall auf den Straßen, Plätzen und in den Parks stattfinden sollen? Der Verfasser dieser Zeilen, der sich Ende Mai mehrere Tage gründlich in der Stadt umgesehen hat, stieß nicht auf ein einziges solches Event. War der Documenta-Zug mangels Interesse schon nach Kassel aufgebrochen?
