Text und Fotografien: Jörg Boström
Als Jürgen Heinemann zu fotografieren begann, war die Fotoszene in der Bundesrepublik der späten fünfziger Jahre durch zwei gegensätzliche Programme geprägt, für die zwei Namen und zwei Begriffe stehen: Otto Steinert, “Subjektive Fotografie”und Karl Pawek, “life-Fotografie”.
Die Gruppe “fotoform” mit Otto Steinert war es gelungen, die “Subjektive Fotografie”als bildnerisches Ausdrucksmittel beinahe gleichwertig neben Malerei und Grafik durchzusetzen. Das neue Konzept machte schon durch seine programmatische Bezeichnung auf die Bedeutung des Subjektiven in der fotografischen Gestaltung aufmerksam. Nicht der Apparat produziert mehr oder weniger unterstützt durch einen Handwerker lediglich Abbilder von Vorgefundenem, sondern der Künstler hinter der Kamera und besonders im Labor gestaltete Bilder, die seine persönliche Vision und Version bildnerischer Programme zum Ausdruck brachten. Folgerichtig tauchten nun Werke der “Subjektiven” und ganze Ausstellungen auch in der Kunstszene, in Galerien und Kunstvereinen auf. Der Grad der Vorherrschaft formaler Aspekte im Bild über den gegenständlichen, reproduktiven und reportagehaften Anteil entschied über die Eigenschaft einer Fotografie als “Kunstwerk”. Damit war eine Hierarchie der Werte aufgebaut, in der das abbildhafte Foto an der untersten Stufe, das formal geplante und gedachte, weitgehend abstrahierte Bild an der Spitze der Wertepyramide zu finden war. Es war dies eine mögliche Antwort der Fotografie auf eine Kunstszene, die auch in der Malerei dem abstraktiven Kunstwerk den Vorzug gab und realistische, gegenständliche Werke an den Rand drängte. Reisepaß der Fotografie in die Zentren der Kultur war daher die Abstraktion, die gestalterische Umdeutung und “Überwindung” des Gegenstands.
Nun entwickeln sich auch Theorie und Praxis der Fotografie widersprüchlich, beinahe schulmäßig in diesem Fall nach der Lehre von den Widersprüchen der Dialektik. Karl Pawek behauptete in seinen Schriften und in seiner Praxis als Ausstellungsgestalter das Gegenteil der “Subjektiven”. Die besondere Qualität der Fotografie beruhe gerade nicht auf subjektiven Verfremdungen, Dunkelkammermanövern oder der Kunst entlehnten Flächengestaltungen, sondern in ihrem unmittelbaren Zugriff auf Realität. Er setzte auf die “life-Fotografie”. Die “Weltausstellung der Fotografie”, die Pawek mehrfach einrichtete in der Nachfolge der großen Ausstellung “Family of Men” des Amerikaners Edward Steichen, brachte Situationen zwischen Menschen, Menschengruppen, Klassen und Rassen – und dies mit einer humanistischen, zum Teil harmonisierenden und religiösen Anmutung, welche politische oder sozialrevolutionäre Perspektiven ausschloß.
Pawek setzte auf die beobachtende, auf Situationen reagierende Fotografie des Bildjournalismus und lehnte die auf normale Komposition reduzierte Bildform nachdrücklich ab. Natürlich sah er sich in einem erbitterten Spannungsverhältnis zu Otto Steinert. Er meinte in den aus dem unbeeinflußten Leben “life” geschossenen Bildern Wirklichkeit selbst zu greifen, “unbehauen von der Axt des Bewußtseins”. Zur Kunst befand sich seiner Meinung nach die Fotografien in einem prinzipiellen Gegensatz. Fotografen der Generation Jürgen Heinemanns haben sich in dieser polaren Spannung zwischen der subjektiven und der life-Fotografie entwickelt und diesen Widerspruch in ihre Arbeit aufgenommen. Als Otto Steinert Bildjournalismus an der Folkwangschule in Essen lehrte, arbeitete er selbst an einer möglichen Synthese.
Es ging um gestaltete, künstlerische, bildhafte Fotografie des Wirklichen symbolhafte Darstellungen, Lichtführung, Spannungsverhältnisse der Fläche, er forderte auch hier den subjektiven Ausdruck heraus und verlangte eine persönliche Gestaltung der Bilder.
Sensationsjournalismus wurde ebenso abgelehnt wie “Knipserfotografie”. Auch Heinemann ist Steinert-Schüler, ein Lehrverhältnis, das nicht immer ohne Spannung war. Subjektiver Ausdruck und die Konzentration auf eine bildhafte, allgemeingültige Form kennzeichnen seine Fotos. Sie sind von einer für ihn charakteristischen Depression gekennzeichnet. Dies gilt für ihre Gestaltung ebenso wie für die Auswahl der Themen, in denen die jahrelange Zusammenarbeit mit dem kirchlichen Auftraggeber Adventiat sich wiederspiegelt.
Der intensive, persönliche Ausdruck seiner Bildform ermöglicht Heinemann die Arbeit für diese kirchliche Organisation in vielen Bereichen der “Dritten Welt”, ohne in pastoralem Kitsch zu verfallen, welche viele Priester- und Entwicklungshilfebilder so unangenehm auszeichnet. Heinemann geht an die Grenzen menschlicher Existenz in religiösen Ritualen, wie bei der Sevillaserie (Studienarbeit) oder der Macumbareportage, an Grenzen auch zwischen Kunst und Leben bei seinen Museumsbildern – ein Beispiel ist das Pradobild, auf dem der von Velasquez gemalte Fürst über die Betrachter hinwegreitet -, Heinemann zeigt ins Milieu eingekerkerte Menschen ohne Fluchtwege wie in seinen Slum-, Lager-, Gefängnis- und Todesbildern und immer wieder mühsame, hoffnungslose, auszehrende Arbeit. Das Leben der satten, genießenden Oberschicht, Prunk und Lust, die Obszönitäten des Reichtums interessieren ihn nicht, zumindest nicht den Fotografen. Die Menschen auf seinen Bildern sind Sträflinge sozialer Fehlentwicklungen und Verbrechen, sie büßen für andere. Hier steckt, unübersehbar, die christliche Substanz seiner Bilder, das Leben, aufgepaßt und dargestellt als Leiden und Unterwerfung. Selbst die Politiker und Kirchenfürsten erscheinen als Instrumenten, nicht als Nutznießer der Tyrannei. Indirekt, indem er die Haltlosigkeit der gezeigten Zustände in expressiven Bildern ins Bewußtsein rückt, ist Heinemann ein sozialkritischer, politischer Fotograf, der sinnliche, hochgradig emotional geladene Argumente für eine überfällige Veränderung in den Machtstrukturen bereitstellt.
“Manche Kritiker haben von einer gewalttätigen, ‘schäbigen’ Landschaft des Geistes gesprochen, die sie Greenland nannten, ich hingegen habe mich manchmal gefragt, ob sie denn mit Scheuklappen durch die Welt laufen ….. Ich bin genauso Zeitungsreporter gewesen wie Romancier – glauben sie mir doch, das tote Kind hat genau in dieser Haltung im Graben gelegen ……” Graham Greene, Fluchtwege.
Die Fotografien aus Südamerika von Jürgen Heinemann – sind das Bilder von einem fotografischen Kontinent – eine Heinemann-Welt?
Fotografie als eine Kunst des Wirklichen zwischen subjektiver Leidenschaft und Leidensfähigkeit, Einfühlung in die Leiden eines Kontinents, gestaltet hier das Wirkliche als das Schwererträgliche. Von einem Europäer und für die kirchlichen Auftraggeber – Adveniat, Misereor – fotografiert, treiben diese Bilder Nägel in selbstgefällige Augen. Sie erfüllen den Auftrag und zerstören ihn zugleich. Sie entstehen aus einem ähnlichen Impuls wie dies andere widerspruchsvolle Bewegung im kirchlichen Bereich: die Theologie der Befreiung. In tiefen Schwärzen, harten Kontrasten und rauhem fotografischen Korn formt sich ein Kontinent aus Gewalt und Resignation, aus Schnaps und Weihrauch, Ausbeutung und Almosen. Jürgen Heinemanns fotografische Arbeit folgt auf die spätkolonialistische Phase des Bildjournalismus, dem sich die Welt als Safaripark voller Beutetiere präsentierte. Sie schließt sich an diese Phase an und macht ihr den Garaus. Der Europäer – seine Kultur und seine Kirche – kann in diesen Bildern betrachten, was er angerichtet hat. Der Geschmack an der Macht wird ihm gründlich verdorben.
Auf diesen dünnen, hochglänzenden Papieren erscheint in immer neuen Gestaltungen das soziale Karree von Ohnmacht und Verfall, von menschenzerschindender Arbeit und aufgeblasener Obszönität des Reichtums.
Auch da, wo Heinemann seinen Auftraggeber – die Kirche – ins Bild bringt, wird aus Emotionen Parodie. Bei der gutgenährten Front der Kardinäle erscheinen die Rümpfe, Schärpen und Bauchbänder plastisch herausmodelliert, ihr gütiger Blick wirkt herablassend und ölig. Selbst der Gekreuzigte in seiner polierten Holzoberfläche wird zum Herrscherbild. Wahlkampf zeigt in diesen Bildern seine politische Dimension als Demonstration der Tyrannei, Politiker und Macht und Geldelite sind optisch untrennbar verschmolzen. Wo Soldaten ins Bild rücken, signalisieren sie staatlichen Terror. In der Methode der konkreten Beobachtung, geformt zu einer persönlichen Sicht, erinnert dieser Fotograf mich an einen literarischen Künstler, der ebenfalls im Konfliktfeld der Kirche arbeitete, Graham Greene.
Vergleichbar der dichterischen Methode eines realistischen Schriftstellers, sammelt Jürgen Heinemann die Schatten einer Welt der Armut und des Terrors und fügt sie auf der Bühne seiner Bilder zu einem realistischen Schattentheater, zu einer Montage im Bild selbst und durch Bilder in ihrer Zuordnung, welche den Anschein des Wirklichen steigert und zugleich die Stellvertreterrolle, die Symbolfunktion Figuren und Objekte herausstellt. So ist der Indio mit der Schnapsflasche nicht mehr nur er selbst, er ist zugleich namenloses Modell in diesem Bild der Aussichtslosigkeit seiner Rasse. Dies sind zugleich Darstellungen der Psychologie und Soziologie des Unterdrückten – Rausch, Rauch, Resignation, Regression, ein anscheinend unentrinnbares Szenario des Leidens mit einem Rest von betrunkener Würde – dem Machismo der Armut.
“Der einzige, der da produktiv und nützlich für sein Land, ist der Kerl, der nach Hause zurückkehrt, nachdem er den ganzen Tag für einen geringen Lohn gearbeitet hat und er sich um seine Familie sorgt, weil er ihre Bedürfnisse nicht befriedigen kann. Er ist der einzige echte Arbeiter und ein Säufer wie wir”. Das sagt ein Lohnarbeiter bei einer Diskussion mit dem Pädagogen der Befreiung Paolo Freire.
Jürgen Heinemanns Fotokontinent zeigt eine ruinierte Menschlichkeit. Er zeigt die Gefängnisse und von Baracken verstellten Horizonte der “Verdammten” dieser Erde, die Zerrbilder, welche die Unterdrückung aus den Menschen macht. “Es dürfte an dieser Stelle nicht nötig sein, Statistiken vorzuführen, die zeigen, wie viele Brasilianer, ja Lateinamerikaner überhaupt, lebendige Leichname, Schatten menschlicher Wesen sind, Männer, Frauen und Kinder ohne Hoffnung, Opfer eines endlosen, unsichtbaren Krieges (Paolo Freire).
Die “Kultur des Schweigens”, von der Paolo Freire spricht und die er in seinem revolutionären Lernprozeß aufbrechen will, durch eine Pädagogik der Befreiung, diese Kultur spiegelt sich in den Fotografien wieder. Das Leben in permanentem und bereits verlorenen sozialem Krieg ist geöffnet nur zum Rausch, zur religiösen Ekstase und zum Tod. Entsprechend intensiv gestaltet sich die Totenfeier. Ein offener blumengeschmückter Kindersarg auf einer reich ornamentierten Kirchentreppe bringt Bethlehem und Golgata zusammen, der tote Christus als Kind. Diese Menschen verehren und schmücken den Tod, und diese Bilder stellen dies dar. Der Junge mit den verstümmelten Händen am Kindergrab – weint er, weil er noch leben muß?
Ein einsamer Hund in einer leeren hündischen Welt, die mit Bretterbehausungen versperrt ist. Das Hundefutter für Kinder in runden Schalen auf einem Brett – ein Stilleben, das die Kirche herrichtet, um ein Weiterleben – nicht mehr – zu ermöglichen. Sie braucht diese Menschen, um sich aufzurichten in ihrer narkotisierenden Pracht, in dem sie sich auf sie stützt. “Die Armen sind das Gold der Kirche”, sagte einmal ein frommer Mann. Diese Armen wenn sie nicht arbeiten, sind sie suchtkrank nach der Pracht des ornamentalen Ringelspiels der Messen, dem geisterbeschwörenden und zerstörenden Woudou-Kult, der dumpfen Bußpredigt des Sektierers, den Pejotl-Dämpfen der heiligen Gefäße und dem Schnaps. “Furcht vor der Freiheit”, die der von ihr Besessene nicht unbedingt erkennen muß, läßt Geister sehen” (Paolo Freire).
Sklavenhände, gestreckt durch Gefängnisgitter, verlangen nach Sklavenarbeit. Die Bilder dieser Fotografen bieten keinen Trost. Die Tröstungen der Kirchen wirken zynisch – vielleicht unfreiwillig – die der von Friedenstauben umflatterte Papst, herabschwebend aus einem Jumbo-Jet zum Massen-preach- in unter freiem Himmel. Daß die Kirche diesen Fotografen jahrelang bezahlte, zeigt ihre Doppelbödigkeit – Repression und Revolte. Er weist hin auf die Einsicht in die Widersprüche. Auch die “Theologie der Befreiung” hat ihre Ursache in der sozialen Verstrickung der kirchlichen Funktionäre in die Existenz der anscheinend unentrinnbaren Armut und Tyrannei Lateinamerikas. Fotograf und Theologe, wenn sie sehen können, werden hier zu Visionären des Absurden, das sich in einer sozialen Explosion entladen kann.
Jörg Boström, Bielefeld, 23.02.94
Grenzsitationen, Übergangsgesellschaften, Kolonien im Abseits, Lebensverhältnisse, die einer besonderen Gefährdung ausgesetzt sind, bilden für den Fotografen Heinemann ein immer neu faszinierendes Thema. Entsprechend der Existenzphilosophie, die viele seiner Generation, auch den Laudator, geprägt hat, entwickelt sich in seiner Kamera und seinem Labor so etwas wie existentielle Fotografie. So paßt es in dieses Heinemannbild, daß er nach der deutschen Exitenzwende den Ort der Grenze aufsucht, der uns bisher verboten war, dessen Namen man aber an Schildern bei der Durchfahrt nach Berlin, in Rundfunk- und Fernsehkommentaren immer wieder hören konnte, zum Thema einer neuen Arbeit macht : Marienborn mit dem Dorf Harpke und den Braunkohlegruben, durch die unsere gemeinsame Grenze über 40 Jahre lief. In den Fotografien aus Harpke verbinden sich melancholische Erinnerungen an ehemalige Beschränkung mit ironischen Zitaten aus einer neuen, nicht minder beschränkten Zeit. Vor einen Wachtturm, der in militärischer Strenge in der Achse des Hochformats gewissermaßen strammsteht, legt sich klein und versöhnend eine Imbißbude mit den apetittlichen Inschriften, Signalen und Plasikstapelmöbeln, vor welchen noch zusätzlich fünf Ziersteine Wache stehen. Hinter einer miefigen Hausgruppe im Stil der 30 er Jahre Siedlungsarchitektur im Angestelltenlook, von der der Fotograf beispielhaft eines auswählt, steigen im Nebel die Schornsteine des Großkraftwerks empor wie gentechnisch gepuschter Stangenspargel. Vor der fast schon unendlichen Leere des ausgebaggerten Braunkohleterrains, das heute stillgelegt ist, ragen flachgelegt und schräg ins Bild die umgefetzten, von der Witterung der Zeit zerfressenen Masten einer Hochspannungsleitung. Dieser Landstrich war beinahe getötet durch seine Grenzlage, die zu rigiden Evakuierungen geführt hat, und er ist weiterhin betäubt durch die abseitige Position in einer Entwicklung, die im Osten nur schleppend vorangeht und in solchen Orten nur ihre Dekorationen hinkleckert. Ein Trupp westlicher Gartenzwerge bewacht einen, mit einem bepflanzten Waschmaschinenbottich in die neue Höhe stilisierten Vorgarten, der einem Propangaskessel vorgelagert ist mit der Aufschrift “Salzgittergas”. Heinemanns bewußter Humor geht hier mit unfreiwilliger Komik eine glückliche Synthese ein, dem Erwartungsgefühl abseitiger und hoffnungsloser Idylle.
Wenn Heinemann das Bergwerk Minister Stein in Dortmund fotografiert, sucht er den Zeitpunkt aus, an dem dieses letzte Dortmunder Bergwerk dicht macht. Die letzten Tage der Zeche geraten zu einem Requiem des Kohlebergbaus im Ruhrgebiet. Seine Industriebilder verschließen sich der Aufbaupropaganda. Auch die Industriebilder aus dem Raum Bielefeld und Herford signalisieren Stillstand und Verfall.
Welche gemeinsamen Züge der fotografischen Arbeit lassen sich weiterhin benennen? Man soll nach Meinung des Fotografen die Bilder betrachten und sich seine Verse dazu schmieden. Die Bildsprache selbst ist beredt genug. Man muß nur mit den Augen hören können.
